Då och då händer det att en tematisk utställning lyckas sätta fingret på sin tids varbölder och rota i dem en smula. Moderna museets ”Eklips” är onekligen en sådan utställning. En utställning som försöker både kommentera tiden, samtidskonsten och sin egen institutions historia.

När Moderna Museet och Lars Nittve skrev konsthistoria med den legendariska utställningen ”Implosion” introducerades också postmodernismen i den svenska kontexten. Bilden av ett allslukande svart hål fick tjäna som sinnesbild för postmodernismens implodering av alla värden. Nu är det solförmörkelsens svarta cirkel som får symbolisera den tillfälliga mörkläggningen. Ett mörker som är både njutningsfull och skräckinjagande med allt från Dana Schutzs självätande gestalter och Paul McCarthys fascistiska Disneyvärld, till Anri Salas och Michaël Borremans obskyra bildvärldar. Gemensamt för deras praktik är ett mer eller mindre indirekt avståndstagande från dokumentarismens rationalism till förmån för fiktionens irrationalism.

Men man kan fråga sig vilken filosofi denna utställning lutar sig mot. Bortsett från en hänvisning till Rancières tal om det apolitiska i den politiskt uttalade konsten och det verkligt politiska i den konst som inte försöker agera politiskt, samt en nyanserad kritik av upplysningens filosofi, finns det inte så många andra trådar att dra i. Här och där andas katalogtexten en avantgardistisk revolutionsanda, en vilja att gäcka det givna och att ställa världen på sitt huvud i bästa karnevalistiska och modernistiska manifest anda. Och man kan inte annat än glädjas när man kommit en bit in i texten och låtit sig övertygas av Magnus af Pettersens ansatser till teoribygge. Men rätt var det är så tar texten slut och man lämnas med en rad obesvarade frågor. Hur förhåller sig denna utställning till postmodernismen? Försöker den ta sig ur dess tradition eller är den en indirekt hyllning av den? Om postmodernismen var cynisk och skeptisk mot allt vad stora berättelser och kollektiva utopier heter, är då denna utställning en fortsättning av den? Är det ett nihilistiskt eller ett nyromantiskt manifest? Ett kyligt konstaterande av fakta där konstverken får tjäna som symptom på problemet? En rest från simulakrans tidsålder där allt är en kopia, en parodi, en gest, ett skådespel? Eller finns det ett allvar, en återuppbyggande vilja som kan ta oss ut ur postmodernismens skärvor och fragment, ett tillbakavridande av tiden som negerar både modernitetens nyhetskult och postmodernismens distanserade återanvändning av historien?

Låt oss titta närmare på utställningen, som vid ett första ögonkast tycks vilja spela på våra känslor snarare än vårt förnuft. Den tycks bygga både på igenkänningens och alienationens mekanismer. De huvudfåror man kan ana är det burleska, det groteska, det absurda och det ockulta. Burlesken som saknar moraliskt budskap, och därför är en ren degradering av det skildrade återfinns hos konstnärer som Paul McCarthy, men tittar man noggrant efter finner man inslag av Becketts absurditet. Ty här finns det ingen nåd, ingen räddning, ingen transcendens som räddar en från nihilismen, endast ett slutspel utan vinnare eller förlorare. Grotesken som karikerar ett fenomen som upplevs som negativt, men som har ett moraliskt budskap återfinns hos konstnärer som Nathalie Djurberg och Dana Schutz.

Enligt Michail Bakhtin har grotesken till skillnad från burlesken ett katharsiskt, pånyttfödande effekt och ett satiriskt drag, vilket skiljer den från burleskens renodlat lågkomiska effekt. Den skiljer sig också från det absurdas upphävande av tid och rum som ställer människan mot henne själv. Grotesken ställer människan mot samhället och samhället mot människan. Den provocerar och förför i kraft av flertydligheten. Men ibland kan människan symbolisera hela samhällskroppen. Det räcker att titta på Rabelais groteska protagonist: Gargantua som är en metafor för ett sjukt samhälle och som ”par ris”, ”för skoj skull” en dag drar ner sina byxor och dränker ”tvåhundrasextiotusensfyrahundraarton” människor, märk väl - kvinnor och barn icke medräknade. Därav fick staden namnet Paris. Det groteskas positiva funktion har allt sedan dess inneburit ett relativiserande av tvivelaktiva värdesystem och ett övervinnande av kontrasten mellan intellekt och känsla. Grotesken är född ur den folkliga kulturen. Rent estetiskt bygger grotesken på kroppens oändlighet, på tvåkroppslighet uttryckt i bilder av den födande döden, på en cyklisk tidsuppfattning och en fokusering på de nedre regionerna av människokroppen. Den groteska kanalkroppen återfinns hos både Djurberg och Schutz i deras alltsväljande, alltfödande figurer, men den återkommer också hos äldre konstnärer som Cindy Sherman och Matthew Barney, för att inte tala om groteskens fader – Hieronymus Bosch som sammanblandade himmel och helvete, ont och gott till ett okontrollerbart, skillnadsätande sammelsurium.

Det är inte för intet som den monstruösa kroppen fick symbolisera konstvärldens oregerliga kropp i Francesco Bonamis utställning från 2005 ”The Pantagruel Syndrom”. Bonami skriver att Pantagruel “is an ideal character who rediscovers the empirical world through the direct experience of his adventures. Yet Pantagruel, who eats, drinks and travels incessantly, occasionally falls ill. We live in an age of exaltation and frenzy, where stark contrasts and powerful emotions are a daily experience. Globalization is characterised by extremes extreme progress, extreme scientific research, but also extreme pain and extreme injustice. This tendency, however, is accompanied by great fragility and precariousness; collapse, self-destruction and break-downs are potentially everywhere, at the first sign of a storm brewing”. Den monstruösa kulturen har även lett till utställningar om den monstruösa naturen som till exempel i Massmiliano Gionis aktuella uställning på New museum betitlad ”After Nature” som fått följande säljfras: ”An epic of humanity coming apart under the pressure of obscure forces and not-so-distant environmental disasters”.

Det är inte långt från Magnus af Petersens tidsprognos i Eklips utställningens katalogtext : ”Efter den 11 september har vi levt med både terrordåd och det så kallade kriget mot terrorn. I västvärlden har detta resulterat i höjd beredskap och hårdare övervakning även av de egna medborgarna. De mänskliga rättigheterna har i säkerhetens namn blivit satta på undantag…Utöver geopolitiska kriser läser vi dagligen rapporter om orkaner, översvämningar och smältande glaciärer… Idag ser vi en ökande intolerans, en ‘Clash of civilisations’… Inom politiken finns intoleransen på både höger- och vänster kanten”. Petersens tar även upp några av vår tids ljuspunkter som landvinningarna inom biomedicin och den digitala kommunikationsteknologin, men på det stora hela är det en mörk värld han målar upp där upplysningen och det moderna projektet endast tjänat som ”ett alibi för kolonialism och imperialism”. Denna kritik inskriver sig både i postmodernismens kritik av modernismen och romantikens kritik av upplysningen. Men frågan är var ”Eklips” utställningens särart står att finna. Postmodernismen hade en nyromantisk ådra, men den var antingen arkaiserande som i Polyfem Förvandlad av Willy Kyrklund eller poststrukturalistiskt dekonstruktiv som i Ola Billgrens och Dick Bengtssons semiotiska lekar med bilder av bilder i bilder. Kan man hävda att Eklips inskriver sig i en ny form av nyromantik?

Under våren 2007 curerade jag ihop med Camilla Larsson och Marianna Garin utställningen ”På spaning efter det jag som flytt” på Bonniers Konsthall, där vi påstod att den relationella estetiken och den dokumentära praktiken hade lämnat plats för ett nyromantiskt sökande efter flyende jag, ett uppfinnande av parallella världar som blandar den inre och yttre resan, privata och kollektiva mytologier. I katalogtexten postulerades även romantikens eviga återkomst, idén om att alla tider har sin romantik. Kort därefter postproducerades utställningskonceptet på flera institutioner runt omkring i Sverige. Nyromantiken var återigen ett faktum. Snart insåg vi att nyromantiken ingalunda var ett svenskt eller nordiskt, utan ett globalt fenomen som endast befann sig i sin linda. Ett exempel är Mark Kremers utställning ”To Burn Oneself with Oneself: the Romantic Damage Show” på De Appel tidigare i år. I presentationstexten skriver han: “Romanticism is back with a vengeance. A few years ago it seemed to be a notion unearthed from a dim past and revamped in order to lend some substantial emphasis to a disoriented contemporary art practice. Romantic themes exert an almost universal attraction, which is why they resurface at regular intervals”. Kanske kan den tillsynes destruktiva eller våldsamma estetiken i ”Eklips” inordnas den romantiska synen på självförbränning och självförlust. Men De Appel utställningens Richard T. Walkers verk ”I’ll be lost when I’ll find you” som visar en ung man ståendes och sjungandes på en klippa, är mer en ”total eclipse of the heart” än en samhällelig solförmörkelse som Petersens Eklipsutställning refererar till.

En annan analogi till Eklipsutställningen kan man återfinna i årets Manifesta utställning ”The soul, or much trouble in the transportation of souls” som refererade till konsiliet i Trento från 1564, som bestämde att individen inte bara skulle bekänna syndiga handlingar, utan även syndiga tankar, vilket minst sagt hotade fantasins privata sfär. Utställningen, som byggde på Eisensteins dialektiska montageteknik, försökte luckra upp den dualistiska synen på själen som något uppdelat i subjekt – objekt eller medvetet – omedvetet, samtidigt som den i någon Foucaultsk mening ville göra upp med vansinnets historia och därmed friskförklara det galna. Därutöver visades konstnärer som förenade till synes motstridiga praktiker som dokumentära och relationella former, med ockulta och introverta ambitioner. Roee Rosens fiktionaliserade biografier spelade exempelvis både på dokumentärens kommunikativa egenskaper och mandalateckningens hermetiska bildspråk.

Eklipsutställningen har även affiniteter med det ockulta – en inriktning som håller på att växa sig starkare och starkare och som kan återfinnas hos konstnärer som Michael Borreman och Tom McCarthy, men också hos Dana Schutz och Ellen Gallagher som leker med glömda eller uppfunna myter. Andra konstnärer som kan tillskrivas denna kategori är Martin Skauen, Markus Schinwald, Melvin Motti, Wanna Bowles och Bernard Ribbeck som leker med såväl surrealism, spiritism, teosofi och antroposofi. Den alkemistiska sammansmältningen av dröm och verklighet är central för dessa konstnärer, precis som den en gång var för romantikens Goethe och Hoffman, modernismens Kafka, Bulgakov och Meyrink, postmodernismens William Gibson och Neal Stephenson, eller nutidens Mircea Cartarescu och Gabriella Håkansson. Ockultismen har många gånger betraktats som något samhällsfrånvänt och rentav samhällsfientligt. Många gånger dras det kopplingar till satanism eller fascism, men i utställningen ”Mystic Truths” som curerades av Natasha Conland på Auckland Gallery förra året är det en annan bild som vaskas fram. I presentationstexten skriver hon: “This courageous and enigmatic exhibition explores the unknown and opens up questions about the role of the artist. The title is taken from artist Bruce Nauman's groundbreaking 1967 neon work ‘The true artist helps the world by revealing mystic truths’. A fresh new generation of artists has renewed the search for abstract truths. Their works play on the tension between our desire to experience the unknown and our inherent scepticism. As part of the work by artists Mikala Dwyer, draw a tree and have your future told by a ‘tree reader’”. Konstnären betraktas här som visionär – inte så långt från den romantiska genikulten som höjde konstnären över samhället.

Lars Bang Larsen skriver i sin artikeln “The Other Side” som publicerades i Friezes aprilnummer 2007: “As Guy Debord predicted in Comments on the Society of the Spectacle (1988), we now hover in a kind of limbo where no real development or change can take place because society represses the past and fears the future; no wonder there is a big market for the unseen. With the current war in Iraq and the impending threat of ecological disaster, the period since 9/11 is perhaps the first moment in history since the Vietnam War that harbours a global sense of tragedy. In such circumstances, the power structure of the western cultural canon – in its current incarnation a peculiar hybrid between religious delirium and the rationalist basis prescribed by the Enlightenment – is open to critical attack. This might also explain why many artists have recently been turning to the unseen as a means of short-circuiting the spectacle, searching out occult gaps in modernity to evoke an acute sense of historical space”.

Att fly in i magins värld har blivit ett sätt att transcendera den inbillade maktlösheten gentemot världens ordning, vilket man också kunde erfara i årets utställning på Frankfurter Kunstverein betitlad ”The Great transformation – Art and tactical Magic”. En utställning som gick ännu längre och påstod att moderniteten föddes med guds död, och att konsten tog religionens plats var Centre Pompidous stora sommarutställning ”Traces of the sacred”. Även konstteoretikern Simon Critchley försökte i sin bok ”Very little, almost nothing” finna en andlighet utan gud, ett sätt att via konsten bota vår tids nihilism och därigenom finna en transcedental dimension som kan skänka människan mening.

Ja, det är inte lite man kräver av konsten. Vad gäller konstvärlden tycks den ännu inte gjort sig av med sitt dåliga samvete gentemot världens orättvisor. Man vill bevara en konst för konstens skull, en estetisk autonomi, samtidigt som man hela tiden kräver att konsten skall kommentera världen omkring sig. Men som Petersen hävdar i katalogtexten inspirerad av Rancière som i sin tur inspirerats av Marcuse – behöver konsten inte handla om politiska frågor för att vara politisk. Konsten är snarare politisk genom sitt avstånd till de rådande politiska diskussionerna, genom att finna andra språk, andra värden. Det är därför lustigt att så mycket plats ägnas åt att beskriva det politiska världsläget och att man så ofta i förklaringstexterna till konstnärerna förklarar vilka samhälleliga orättvisor de kritiserar. Borremans oförstående djur som stressas av elektriskt ljust tolkas som bilder av alienation, Ellen Gallaghers ”Coral Cities” refererar till döda slavar som slängts överbord under en resa från Afrika till Amerika. Petersen återkommer ständigt till att verken bör läsas metaforiskt och att de handlar om politiska och sociala orättvisor. Det är först när han skriver att konsten kan vara en metafor för verkligheten men att den också kan skapa sin egen verklighet, som han blir Rancières och Marcuses filosofi trogen. Det är först då han frigör konsten från det politiska oket och konstvärldens dåliga samvete.

Eklipsutställningen är en utställning som är mer komplex än vad den först utger sig att vara, den vill både vara intellektuellt utmanade och underhållande, både diskursiv och inkännande. Den skiljer sig från Implosion utställningens nihilism och intellektualism, genom att vara humoristisk, sinnlig och patosfylld. Och visst kan man tala om patosets återkomst i konstvärlden överlag. Skulle man skriva in Eklipsutställningen i en internationell utställningshistoria kan man nog utan vidare tvinna trådar till Saatchis ”Sensation” utställning från 1997 och Berlin biennalen ”Mice and Men” från 2006. Den förstnämnda byggde på chockestetiken den sistnämnda på sentimentaliteten. Om 1990 talet var cynismens decennium så är 2010 talet helt klart sentimentalismens. Även världspolitiker tillåter sig att vägföras av känslor. Tittar man på George Bushs, Bin Ladins, Vladimir Putins, Nikola Sarkozy och i viss mån även Göran Perssons och Mona Sahlins utspel i medierna kan man lätt dra slutsatsen att de driver en känslornas politik. När det kommer till konstvärlden skulle det verkligen behövas en teori som tar sig an den patetiska konstens effekter såsom det groteska (Paul McCarthy och John Bock), det roliga (Maurizio Cattelan och Wim Delvoye), det tragiska Douglas Gordon och Marlene Dumas), det melankoliska ( Pierre Huyghe och Anri Sala) och det aggressiva (Thomas Hirschhorn och Santiago Serra). Patoset kan vara subversiv, men den kan också vara antimodern, den återfinns som bekant såväl i romantikens ”Einfühlung” - en egenskap som var endast reserverad åt den borgerliga eliten och det antika dramats höga känslor som skiljde de odödliga från de dödliga. Patoset står även att finna i den katolska motreformationens populistiska barockkonst och det holländska vanitasmåleriet, ja egentligen i alla perioder som lekt med livets och dödens teatrar, illusionen och desillusionen, skräcken och begäret.

Eklipsutställningen är onekligen en tidsmarkör. Den påpekar att vi befinner oss i en övergångsfas såväl politiskt som konsthistoriskt och skapar en transportsträcka som tar oss från 90-talets upphöjda tal om det sublima till vår tids frossande i det groteska, från det pedagogiska till det hermetiska, från det distanserade till det distanslösa, från det kollektiva till det subjektiva och slutligen från den geografiska neokolonialistiska resan till den inre resan genom olika tider, narratologier och mytologier.

Vad är det då dessa konstnärer kritiserar? Jag skulle vilja hävda att det är just kritiken som självändamål som kritiseras. Inte bara upplysningens förnuftsfilosofi, utan också det konceptuella, intellektuella arvet efter Duchamp som mot hans egentliga avsikt delade in konstvärlden i förnuft och känsla. Dessa två sidor återfinns förenade endast hos Barthes några decennier senare i Camera Lucida. Punktumet som förbinder min historia med bildens, som påminner mig om min och alltets ändlighet återfinns knappast i mötet med Duchamps pissoar. Man känner ju ingen empati med Duchamps pissoar. Huruvida den patosfyllda konsten kan leda till en emancipation eller inte är en annan fråga.

Utställningens svagheter:

• Den är inte tillräckligt teoretiskt underbyggt. Är utställningen en kritik av upplysningen eller en upplysande utställning om irrationalismen? Nihilistisk eller romantisk?
• För att utställningen skall postulera en ny inriktning hade konstnärerna behövt vara från en och samma generation.
• Begreppet mörker är inte behandlat ur ett psykoanalytiskt perspektiv
• Det är svårt att se skillnad på denna konst och surrealismen, dadaismen och andra avantgardistiska praktiker så som de har behandlats i katalogen.
• Den inbegriper för få konstnärer för att kunna bli lika historiskt viktig som ”Implosion”

Utställningens styrkor:

• Den sätter fingret på ett relativt nytt fenomen och påvisar på det sättet behovet av nya teorier som kan ta sig an detta fenomen.
• Den tilltalar sinnena lika mycket som intellektet.
• Den skriver in sig i modernas historia av inåtvända, komplexa utställningar, samtidigt som den lyckas höja temperaturen, på ett sätt som påminner om 60- och 70-talets utställningar.
• Den är dialektiskt uppbyggd med å ena sidan lågmäld esoterisk konst, å andra sidan burlesk anarkistisk del.
• Den tar tydligt avstånd från en viss sorts konst som till exempel den dokumentära, pedagogiska och journalistiska konsten som inte tror att betraktaren kan tänka själv. På det sättet är den både personlig, tesdriven och betraktarvänlig.

Eklipsutställningen är och förblir en paradox. Den är både nihilistisk och romantisk, dystopisk och utopisk, kommunikativ och inåtvänd. En bättre bild av den schizofrena tid vi lever i, får man leta efter. Dessutom insinuerar den en viss distansering från upplysningen och det moderna projektet på en institution som är en del av upplysningsprojektet och det moderna samhället. Titeln ”eklips” antyder när allt kommer omkring att mörkret som omger oss endast är tillfälligt. Om det verkligen blir så med den saken – återstår att se.

Bilder (uppifrån och ned): Borremans, Schutz, Djurberg, Borremans

Läs även Anders Olofssons recension av "Eklips"!